“夏木荫浓”，这是三十年代我投考江苏省立常州高中时的作文试题。当时感到这题目太深奥，很难发挥。因之我每见到浓荫的树木，总会联系到那试题，想从中悟出点什么道理来。一直到学习艺术后，才深深体会到树木之美，其浓荫之迷人，但并未思索其哲学含蕴。
童年的故乡本有很多高大的树，孩子们谁也不理会树有什么美，只常冒险爬上高枝去掏鸟窝。后来树几乎被砍光了，因为树干值钱。没有了大树的故乡是多么单调的故乡呵，也似乎所有的老人都死去了，近乎凄凉。少小离家老大回的游子最珍惜老树，因树比人活得久长，抚摸老树，仿佛抚摸了逝去的故旧亲朋，老树仍抽枝发叶，它尚活着，它自然认识世世代代的主人，至于千年古柏古松，更阅尽帝王将相，成为读不尽的历史卷轴。
人们到树下纳凉，摆小摊，四川的黄桷树荫更是挑夫们中途最佳的歇脚处，那里还往往有小姑娘卖茶水。“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场”，如果没有了古柳，盲翁失去了卖艺的好场所。夏木荫浓固具郁郁葱葱之美，而冬天的树，赤裸着身躯，更见体态魁梧或绰约多姿之美，那纯是线结构之美，进入抽象美的范畴了。不少人沉湎于人间丰腴，不爱看冬天的树，因其荒秃。宋代画家郭熙几乎专画冬天的树，郭熙的画面充满强劲的筋骨，郭熙的世界是树之精灵的世界，是人之精灵的世界。
作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。到江南写生，要赶早春，杨柳枝条已柔软，才吐新芽，体态袅娜，一派任东风梳弄的妩媚风韵，远看如披了轻纱，诗人说：柳如烟。黄山松背靠石壁，无地自容，为了生存呵，不得已屈身向前伸出臂膀，生命的坎坷却被人赞赏，说那是为了迎客、送客、望客。美国的尤色美底大森林有我见过的最大的松树，笔直参天，高树仰止，汽车从树基裂开的水洞间穿行。如何表现其高大，画家煞费苦心，最大最大，未必最美最美。六十年江湖生涯，老树最是莫逆之交。滨江的大榕树，遍体垂挂着气根，蓬头散发，永葆婆娑风范;冰天雪地，白桦无寒意，回眸秋波，以迎稀客;四月天，北国的枣树依然光秃着乌黑、坚硬、屈曲的干枝，瘦骨嶙峋，傲视群芳。天南地北，我见过的树，爱过的树确乎不少，但大多叫不上名，相逢何必曾相识。有一回在贵州凯里地区的原始森林里爬坡，背着笨重的画箱，全靠两只手攀着树枝前进，有些树看来躯干结实，不意一抓却成灰，我摔跤滚下，几乎丧生，这是初次见到站着死去的树，寿终正寝，真正享受了天年。
能享天年的树毕竟不多了，人们懂得了植树的重要，“前人种树后人凉”，这是人类的美德，为子孙造福的职责。毁尽了树，人类自己也将毁灭，于是地球上只剩下高昌、交河、楼兰……树不仅是生命的标志，也是艺术的标志。生命之树长青，其实是艺术生命长青，人总是要死去的，艺术才能跨越时代，“秦时明月汉时关”的作者永存在艺术中。然而艺术极难成活，比树难活多了。人们说风格是人，也可说风格是树，像树一样逐渐成长。树的年轮是一年一年添增的，而风格的形成还往往不一定与岁月成正比，未必越老越有风格，但却绝对需要长年累月的耕作。众目睽睽，空头美术家满天飞舞，君不见在花篮簇拥的展厅中，有最长、最大、最小及用脚、舌、发制作的符咒。作者往往是三年、二年、一年成才的俊彦或美女。雨后多春笋，更多杂草，哪里去寻夏木荫浓处?天坛、太庙，依傍的是祖荫。
在当代，提到画与文俱佳、堪称“双绝”的艺术家，无论如何少不了吴冠中。他的画既有西洋画的绚丽，又有中国画的意境;而其文则如其画，仿佛水墨在纸上流淌，汪洋恣肆，纵横自如。
树是大自然中随处可见的景观，画家对树可谓情有独钟。少年时，吴冠中投考高中，作文试题就是“夏木浓荫”。从此，树的“含蕴”便一直挥之不去，萦绕于画家的心中。作品起首之处的这一交代暗示读者，作者对树的“精灵”的探寻，已历经半个多世纪，是逐步加深而又是水到渠成的。
童年的记忆是艺术家创作的瑰宝，故乡的树也给画家留下深刻的印象。孩提时，他常“冒险爬上高枝去掏鸟窝”。树和童年、和故乡连接在一起，成为故乡的象征。笔者看到过吴冠中重归故里的照片：背景就是布满浓荫的绿树。文中也写道，远归的游子最珍惜老树，因为“抚摸老树，仿佛抚摸了逝去的故旧亲朋”。画家珍爱故乡的大树，所以发出这样的感慨：“没有了大树的故乡是多么单调的故乡呵……”字里行间渗透的是对故乡、大树的拳拳之心与殷殷之情。
画家爱树，自有画家的独到之处。挥洒丹青几近一生的艺术修炼，使吴冠中独具慧眼，能从他人不经意处发现不同寻常的美。一般人喜爱的是夏树遮天蔽日般的浓荫，而画家更爱冬天的树。冬树树叶凋零，唯余树干，“赤裸着身躯，更见体态魁梧或绰约多姿之美”。在他的眼里，这树呈现了“线结构之美”、“抽象之美”，有着夏树难以企及的魅力。审美活动从来不是纯客观的认识，主体的意向在其中起着重要的作用。画家看树之所以不同于常人，是因为他在用画意观照眼前之树，于是寻常外物便顿成心中之画。由此，作者也十分赞叹宋代画家郭熙，后者“几乎专画冬天的树”，画面“充满强劲的筋骨”，由形入神，画出了“树之精灵”。多年来，吴冠中一直在美术界提倡“形式美”、“抽象美”。也许，正是这冬日“荒秃”的大树给了他罕见的灵感。
画家要探寻的不独是树的形貌，更重要的是树的内在气质、性格和灵魂。吴冠中在文中说：“作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。”的确，在六十年的绘画生涯中，他从来没有停止过这种探求与思索。作者历数了自己所曾寻访过的树：江南早春体态袅娜的杨柳、黄山背靠石壁伸出臂膀的奇松、美国尤色美底森林中参天的巨树、南国滨江遍体垂着气根的榕树、北国冰雪之中却“无寒意”的白桦、瘦骨嶙峋而又傲视群芳的枣树;还有贵州原始森林里，那使画家几乎丧生的“站着死去的树”。画家仿佛在用语言画着速写，寥寥数笔便勾勒出各种树的风采与神韵，让人透视出那棵棵奇树不同凡响的“精灵”。
其实，树是人的象征，是人精神的对应物。与其说画家在探寻树的精灵，不如说他在探寻人的精灵、艺术的精灵。画家意识到，艺术风格是人，也是树，也会“像树样逐渐成长”。艺术家独特风格的形成，虽然不一定如树之年轮年年增添，但也必定要像树之生长，“需要长年累月的耕作”。作者以幽默的口吻拈出满天飞舞的“空头美术家”作对比，那些三两年就速成的艺术“俊彦或美女”，恰似春日雨后的杂草，而决非绿荫笼罩的夏木。篇末作结的一句发人深省：“天坛、太庙，依傍的是祖荫。”浓郁的民族风格更是植根于悠久、深厚的传统文化。
读吴冠中的散文，宜与他的绘画相参照。虽然，文与画是两种不同的艺术语言，但它们都是画家精神的流露与外现。他的散文是他绘画的诠释;他的画作又是他散文的注脚。读了这篇《说树》，重看画家笔下所画的各种各样的树，一定会增添新的领悟。
