江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉!
(《郑板桥集》)
赏析清代康熙、雍正、乾隆时期，出现了一个重要的画派——扬州八家。这八位画家都是人品高洁、超群拔俗的人物，他们的言行往往不合流俗，被人称为“扬州八怪”。八怪之中，以郑板桥尤为突出，他的诗书画对后世影响颇大。
这是郑板桥的一则题画竹的小品文字。“款题图画，始自苏(轼)米(芾)，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之”(清方薰《山静居论画》)。画上题文，使得诗文与画面相得益彰，互为补充，体现了诗文与绘画艺术相交融的特点。郑板桥在这百余字的题画文中，提出了自己的艺术创作见解，使人读之颇受启迪。
理解这则小品，我们不妨从“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”这三者的关系入手，同时还要注意“勃勃”和“倏作变相”这两个词语。
“眼中之竹”，是指竹的自然形态，自然竹本身具有某种使人感到自由、愉快的素质，它如果处于一种特定的时间、空间、环境中，其美好的形态、素质就更易于诱发艺术家的创作欲望。如《儒林外史》中的“王冕画荷”。雨过天晴，湖光山色分外秀丽，“树枝上都像水洗过一番的，尤其绿得可爱。湖里有十来枝荷花，苞子上清水滴滴，荷叶上水珠滚来滚去。”此景使王冕觉得“人在画中”，萌生了画荷之意，心里想道：“天下哪有学不会的事，我何不自画他几枝?”自然之美使人悟出艺术美创造的契机，这是个很好的例证。
“胸中之竹”，是指朦胧地游动于画家脑中的竹的审美意象。它来源于眼中之竹，没有眼中之竹也就没有胸中之竹。“胸中勃勃遂有画意”，是讲眼中之竹向胸中之竹的酝酿、转化的过程。“勃勃”是指艺术酝酿和艺术创作的冲动，这种行为或心理过程的时间或长或短，次数或多或少不一，它总是以自然客观内容，去引动意念中形式的变化。通过这种不断地修正或突破，从而不断达到新的艺术高度。宋代文与可说：“画竹必先得成竹于胸中”，胸中之竹的形象日益丰厚，成竹在胸，此时才有创作的基础。
“手中之竹”，就是对胸中之竹的艺术的再现，是把平时对竹的审美观照的深厚的积储，痛快淋漓地渲泄、表现出来。转变为“手中之竹”大致有两种形式：一种是把脑中对竹的审美意象——“胸中之竹”，完整、准确地显现出来，我们不妨称之为“再现式”。还可以王冕画荷为例：“初时画得不好，画到三个月之后，那荷花精神颜色无一不像，只多着一张纸，就像是湖里长的，又像是才从湖里摘下来贴在纸上的。”这种再现式的突出特点就是“像”，像自然，像胸中之物。另一种形式是表现竹之精神，它“不执己见”，不拘守“胸中之竹”，如板桥自己“画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”(《板桥题画·竹》)。我们可以称之为“表现式”。“随手写去”颇有些“写意”意味，也就是文中所说的“磨墨展纸，落笔倏作变相”。所谓“倏作”，是创作过程中产生一种新感觉的一瞬间，是“笔参造化”的“化机”的闪现;所谓“变相”，是在创作过程中“手”突过、超越“心”的现象，性灵所至使旧有的审美意象发生了“变相”。而艺术家的才能就常常体现在这似乎是漫不经心、手不应心的“倏作变相”之中，它常常给作品带来夺目的艺术光彩，成为艺术的精采之笔。
“总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”郑板桥对绘画艺术的创作规律，作了精辟的总结。纵观全文，如果我们对他的艺术见解，作一番通俗性的解释，那大概是这样的：不熟悉眼前之竹，便难有胸中之竹;而日积深厚的艺术观察力，又使胸中之竹不同于简单的眼中之竹;胸中之竹必然要早于运笔之前的手中之竹，这是基本规则;艺术创造的妙趣在不泥古法、出于格外，使手中之竹又不是胸中之竹;它不是竹的自然形态图像的“复印”，而是作画者对竹的“神理”的某种妙悟，其中渗入画家的人格、个性等，这就是造化(自然)的生机。一切艺术美的创造莫不如此。
郑板桥以洗炼的语言，道出了精辟的科学的具有总体性的对艺术创作规律的见解，这说明，他不仅是位杰出的画家，也是一位在美学理论方面颇有真知灼见的人。
